Marina Gržinić

NEKORISTNOST, TEORIJA IN ZASTRAHOVANJE V RAZMERJU DO ABSTRAKTNEGA SODELOVANJA

V kontekstu razmerja med globalizacijo, post-socializmom, kapitalizmom, aktivizmom in podobo želim izpostaviti nekatera vprašanja, ki pobliže zadevajo razmeščanje izhodišč, teorijo in zgodovino, poleg tega pa tudi neskladnost in nemogoče. Sprašujem se predvsem, kakšne vrste procese lahko danes zaznavamo skozi te paradigme in kako le-te strežejo oziroma nasprotujejo današnjim umetnostnim in kulturnim procesom. Sprašujem se tudi, ali je mogoče nekatera stara in novejša razmerja v teoriji, umetnostni praksi ter političnem aktivizmu prekucniti, utrditi in vnovič domisliti.

1. GLOBALNO - MULTIKULTURNO - DUHOVNO

Multikulturnost je kulturna logika globalnega kapitalizma, kot je nova duhovnost njegova ideologija; pri multikulturnosti ne gre za izenačevanje, pač pa za abstraktno razmnoževanje. Zato so globalnemu kapitalizmu potrebne partikularne identitete. V trikotniku globalnih, multikulturalnih in duhovnih vprašanj ne kaže v post-političnem zreti konflikta med globalnimi in nacionalnimi ideološkimi nazori, ki jih zastopajo tekmujoče stranke, pač pa abstraktno sodelovanje. Kot je Jacques Ranciere dognal v svoji teoriji postpolitičnega, prihaja do sodelovanja prosvetljenih tehnokratov (kot na primer ekonomistov, pravnikov in tvorcev javnega mnenja) in liberalnih multikulturalistov. Tej povsem abstraktni različici delovanja umetniških institucij pa obenem vliva legitimnost zaveza med postsocialističnimi nacionalnimi prosvetljenimi tehnokrati in mednarodnimi multikulturalisti. Ta proces se izvaja skozi množico mednarodnih, Čez-mejnih - Nad-nacionalnih razstav, skozi prikrojeno novodobno zgodovinopisje, ki ga je mogoče opisati kot mednarodno legitimiranje postsocialističnih nacionalnih prosvetljenih tehnokratov po mednarodnih multikulturalistih. Oboji drugi drugim strežejo, hkrati pa strežejo abstraktnemu sodelovanju. To abstraktno sodelovanje razodeva temeljno neskladje med učinki odpora ter oblastnimi institucijami in mehanizmi, ki jih izzivajo, razkriva pa tudi zarotniško zavezništvo med oblastjo, zasebnim kapitalom in mojstrsko dovršeno mislijo.

Prava grozljivost dandanes ne veje iz prizorov grozljivo nasilnih umetniških projektov, saj bi lahko paradoksno dejali, da le-ti delujejo že pravzaprav kot varovalni ščit, ki naj bi ga kot takega ponotranjili, da bi nas obvaroval pred dejansko grozo - grozo abstraktnega razmeščanja vzhoda in zahoda, severa in juga, umetnosti in ekonomije, državnega zastrahovanja in aktivizma. Sama izkušnja, iz katere poganja psihoza, tiči v dejstvu, da deluje abstraktno sodelovanje samo kot varovalni ščit (ta navsezadnje ščiti zgolj obsceno razgaljene umetnostne institucije in oblastvene umetniške strukture same) in briše sleherno sled drugačnosti, aktivizma, umeščanja itd. Obramba umetniških institucij pred pravo nevarnostjo napenja lok krvave, napadalne, rušilne grožnje, da bi z njo zaščitila abstraktni, sterilizirani položaj. Ravno to znamenje je dokaz absolutne neobstojnosti fantazmatske opore, in ne le inkonsistence resničnosti same. Namesto da bi, kot bi pač dejal kdo drug kot Slavoj Žižek, vztrajali pri govoru o mnogoteri resničnosti, bi potemtakem kazalo vztrajati pri drugačnem vidiku - pri dejstvu, da je fantazmatska opora resničnosti, umetniških struktur in njihovih mehanizmov sama na sebi mnogotera in neskladna.

Možen način razumevanja novega položaja utegne biti spoznanje, da se učinek raz-resničevanja razodeva kot učinek sopostavljanja resničnosti in njenega fantazmatskega dodatka iz oči v oči: vzporejanja drugega ob drugem. S tem mislim na so-postavitveno vzporeditev aseptične družbene vsakdanjosti, tako rekoč življenja samega na sebi, z njenim fantazmatskim dodatkom. Lahko bi našteli kar nekaj projektov, ki na prav specifičen način segajo po tem ključnem pojmovanju raz-resničevanja in de-psihologizacije resničnosti in umetnosti (dasiravno bi se morali zavedati, da abstraktno razmeščanje izhodišč vztraja pri psihološkem vzvodu in pri psihologiji posameznega umetnika).

Spletna skupina 0100101110101101.ORG. ponuja s svojim projektom life_sharing (ki je nastal po naročilu The Walker Art Center iz ZDA) bizaren zdrs (ne morebiti od pustega, dolgočasnega življenja v ekstazo spletne umetnosti, kolikor prej) odločen zasuk, odmik od tisočerih vznemirljivih možnosti spletnega oblikovanja v pusto bivanje samo, v položaj življenjske nemoči, v gnusno nemoč vsakdanje birokracije in elektronskega dopisovanja. S korakom, ki nam omogoča prost dostop v zasebno življenje, vrta 0100101110101101.ORG luknjo v možganih stroja v obliki nekakšnega odtujitvenega žarišča raz-resničevanja računalniškega sistema in vsebine tako imenovanega vsakdanjega življenja.

Podobno strategijo je razgrnil Rus Ilija Kabakov v nekem svojem projektu leta 2000. V razstavni prostor je umestil rekonstrukcijo kuhinje, kakršno je običajno premogel proletariat sredi socialističnega obdobja, ko smo Rusijo poznali še kot Sovjetsko zvezo, povrhu tega pa si je bilo mogoče skozi okno njegove rekonstruirane kuhinje ogledati nore filmske sekvence iz zlatih sovjetskih časov iz filmov, ki so jih posneli, da bi v njih pričarali življenje v popolnem žaru komunistične prihodnosti z ljudmi samih nasmejanih obrazov, zagnanih v delo, v boj. Kaj zato, če je v resničnem življenju zevala neznanska grozljiva praznina, če si je kuhinjo delilo več družin in če je bilo krompirja komaj še za juho, pomembneje je bilo pač postreči s tem fantazmatskim dodatkom življenju, ki se je vil vzporedno z neobstojno in bedno resničnostjo. In ravno v ta razcep se je lahko gledalec vživel v razstavnem prostoru: Kabakov je razgalil preprosto in uborno sovjetsko kuhinjo vpričo njene fantazmatske protipodobe, ki sta jo netila in vzdrževala film in likovna ideologija. S tovrstnim postopkom, ki nam omogoča razgalitev naših najglobljih fantazij v vsej njihovi neobstojnosti, ponuja umetniška praksa edinstveno priložnost, izpričati fantazmatsko oporo človekovega bivanja. Ali drugi možen primer: projekt z naslovom Salon de Fleurus; podoživljamo ga lahko v zasebnem stanovanju v New Yorku, saj je javnosti dostopno od leta 1992 (41, Spring Street, New York). Salon de Fleurus je rekonstrukcija ene najpomembnejših zbirke sodobne umetnosti s preloma prejšnjega stoletja, ki jo je v letih 1906-07 zbrala ameriška avtorica in literarna kritičarka Gertrude Stein (1874 - 1946) s pomočjo brata Lea Steina v njunem pariškem stanovanju na 27, Rue de Fleurus. Spet smo priče fantazmatskemu scenariju najglobljih mehanizmov logike delovanja in samega sistema sodobne umetnosti.

2. KDO SO MATERE POŠASTI?

Kot nas opozarja Žižek, imajo v kiberprostoru travmatični prizori, ki se niso v življenju nikoli primerili, sicer pa niso bili niti nikoli zavestno fantazirani, še pomembnejšo vlogo, saj jasno kažejo, da je resničnost nič drugega kot gola virtualna entiteta brez pozitivne ontološke obstojnosti. Vendar je to še vedno le ena raven. Upodabljanje s pomočjo filma in likovnih tehnologij razodeva očitno ideološko zasnovane ločnice ter varno vpeljana oksimorna razmerja - razdalja/bližina - bodisi v svetu resničnosti kot tudi v njegovih fantazmatskih filmskih scenarijih. Spomnimo se vrhovne vojaške poveljnice Ripleyeve iz vznemirljive filmske uspešnice Alien in tega, kako se je morala krepko potruditi, da se je znebila dušljive ljubezni pošasti v 4. nadaljevanju filma iz sezone 1997. Stvor je v vrhovni vojaški poveljnici Ripleyevi prepoznal svojo biološko mater, to pa je bilo mogoče šele tedaj in zgolj zato, ker je Ripleyeva tokrat, v primerjavi s prejšnjimi tremi nadaljevanji, v Alien 4 nastopala kot klon, bila je torej umetno spočeto človeško bitje, ne pa prava ženska kot v vseh prejšnjih nadaljevanjih.

Sama biološka mati je lahko Aliena uničila le s popolno razsnovitvijo v vesolju. Navzlic temu pa je bila Alienova ljubezen prepojena tako z morbidnostjo kot tudi s skrajno romantičnostjo in izrazito empatijo. Soglašati je mogoče s S. Stenslyjem, da nam v svetu visoke tehnologije, kloniranja in bio-čipov, fantazmatsko empatično razmerje med dvema pošastima (ali kiborg klonoma) ali med človekom in pošastjo povedo več o družbenih odnosih, součinkovanjih in ljubezenskih političnih strategijah kot katerokoli siceršnje spolno razmerje, kakršnakoli oblastniška omejitev in kakršenkoli nadzor med ljudmi ne glede na spolno usmerjenost ali preferenco v svetu resničnosti. Dasiravno je bila Ripley klonirana, je bila še vedno preveč človeška in zato še vedno ideološko prevprašljiva, da bi ustrezala zapletu v znanstveno fantastični zgodbi. V industriji filmske podobe in v njeni ideološki osnovi še vedno trčimo ob dejstvo, da je razmerje sluzastega stvora DOPUSTNO in MOŽNO zgolj z nečim, kar je polčloveško. Empatija in spolno razmerje med človeškim bitjem in nečim, kar se šele poteguje za priznanje svojstva človeškega bitja, sta prepovedano polje. To velja že za prvo filmsko sago o kibernetskem kloniranju z naslovom Bladerunner: razmerje med eksterminatorjem in filmsko junakinjo Rachel se gladko odvija, ker sta oba replikanta, ne pa nemara moški, ki se pari z žensko klonirano entiteto. Zato učinkujeta kot brezhibno udejanjenje fantazmatskega ljubezenskega para (oba sta malone identična človeškima bitjema, vendar to v resnici nista).

Logika spolnega/empatičnega razmerja je takale: ljubezensko razmerje in spolno občevanje v vzajemni empatiji med sluzastim, po mikroorganizmih oblikovanim stvorom in človeškim bitjem seže v kapitalistični filmski industriji, vsedoslej namreč do njune izpolnitve še ni prišlo, vedno le do točke, v kateri se vzpostavi strateška razdalja. Sama bom tej razdalji rekla varnostna razdalja, ki naj ohranja "zdravo" mejaštvo med nami in brezobličnim drugim ter ga tako podredi ideološkim zahtevam, po katerih smemo proizvajati vsakršna siceršnja živa bitja (prva oseba množine se tu kajpak nanaša na kapitalistični proizvodni stroj kot mehanizem, ki mu v tem pogledu ni para), le da je - nemara torej "NJIM", prej kot "nam" - prepovedano navezovanje spolnih odnosov in/ali empatične izmenjave z ustvarjenimi bitji. Mar ne odkrivamo take varnostne razdalje tudi v resničnosti sami? Mar ne uvajajo podobne razdalje tudi zavestni členi srednjih slojev prvega sveta pri svojem odzivanju na tako imenovani tretji svet ali celo pri svojem odzivanju na drugi svet, pa čeprav leži v osrčju Evrope (pravimo mu vzhodno evropski prostor)? S posredovanjem UNICEFA in sorodnih organizacij dovolj premožni srednji sloji in nadvse premožni višji sloji pošiljajo vsak mesec po en ameriški dolar kakemu afriškemu otroku in mu na ta način omogočajo preživetje, vprašanje pa je, ali lahko ti otroci računajo ne le na preživetje, pač pa tudi na življenje? Na zunaj je tako razmerje videti empatično, če naj sodimo po pismih afriških otrok, saj jih prevevajo ljubezen in hvaležne misli. Toda ta odnos je povsem abstrakten, ne zahteva nikakršnega resničnega stika in nikakršne možnosti ni, da bi se preko tega stika kdo okužil z nalezljivo boleznijo ali kaj podobnega. Podoben je položaj Aliena v Alienu 4, ko išče ljubezni in nežnosti. Vsi ostajajo na varnostni razdalji. Varnostna razdalja nas uči, kdo sme biti pošasti mater, kakšni naj bodo videti pravi otroci in kod naj potekajo meje naše spolne - očetovske - materinske sle.

Vrniti se k radikalni politiki pomeni zahtevati univerzalnost politike in ne dovoliti, da nas kdo peha in tlači v vse ožjo past politične strategije nenehnega pretiravanja in nenehno obnavljajočih se identitet in potreb. To je ključnega pomena pri razumevanju spreminjajočega se položaja bodisi sebstva kot identitete. Pri tem se izkaže, da se razmerje subjekta z lastnim telesom, zgodovino, zemljepisom, prostorom itd. pred računalniško mizico sprevrača v nekakšno paradoksno komunikacijo, saj ta ni neposredna, pač pa je komunikacija s štrlino izza njegovega zaslona, posreduje pa jo pogled tretjega očesa: pogled računalniškega stroja. Na kocki je tu začasna izguba subjektove simbolne identitete: subjekt je primoran zaznavati, da on - ona - ono ni to, kar sam-a/-o misli, da je. Tega nekoga - nekaj drugega, ki ga je mogoče zaznati kot telo, pošast, izloček, geografsko in organizacijsko politično strategijo, je mogoče pritakniti retoriki in logistiki prostora. Lahko nas odnese kamorkoli drugam in nikamor.

Predlagala bi nadaljnje teoretično - politično razvrstitev. Tovrstna razvrstitev ali specifična pojmovna prizemljitev streže filozofski označitvi in artikulaciji ustreznega vzhodnoevropskega stališča. To razmišljanje ne temelji na preprosti igri identitetnih političnih strategij, s katerimi specifične pošasti - bitja iščejo svoje pravice v kiberprostoru; gre mi prej za militantni odziv procesu nenehnega drobljenja in partikularizacije. Še več, vztrajam pri repolitizaciji kibersveta s prizemljitvijo v prostoru, ki ni zemljepisni prostor ali točka na zemljevidu Nove Evrope, pač pa, kot bi dejal E. Said, je prostor, ki je pravzaprav pojem, ki je že paradigma takega prostora.

3. KAPITAL - DEMOKRACIJA - ETIKA

Absolutna skrunitev in sekularizacija sta pomembna procesa. Sproža ju kapital sam. To logično inverzijo lahko povzamemo z Baudrillardovimi besedami: "Navsezadnje je ravno kapital skozi vso zgodovino netil razkroj sleherne referenčnosti, slehernega človeškega smotra, do kraja zrahljal sleherni razloček med lažnim in resničnim, dobrim in zlim, zato da bi uvajal neizprosni zakon enakih in zamenljivih vrednosti, jekleni zakon lastne oblasti. Kapital je prvi začel z zastrahovanjem, abstrahiranjem, razzemljitvijo, raz-vezanostjo itd. (...). Danes se je ta logika zasukala zoper njega."

Alain Badiou trdi, da nič zato, če se ta razkroj referenčnih jeder odvija na malone barbarski način, saj kljub vsemu ni čisto brez vsakršne - kot je Baudrillard že namigoval v 80-ih letih - ontološke vrednosti. Razkrojitveni procesi, ki so stranski učinki kapitalizma, postavljajo pod vprašaj mit navzočnosti in popolne vidnosti, nenazadnje pa sam fetiš absolutnega Enega. Sam stroj kapitala razodeva, da je bistvo navzočnosti večplastno, da je mnoštvo. To mnoštvo pa je Peter Weibel označil kot območja vidnosti in območja nevidnosti. Potrebno je jemati inkonsistentnost, ki jo vnaša kapital, kot inkonsistentnost mnoštva samega. Po drugi plati pa je demokracija v tem trikotniku, po Badiouju, zgolj ekonomska demokracija, z ničemer drugim povezana kot z birokracijo, medtem ko je nemara prav etika politika resničnega. Demokracija je norma, ki je vpisana v razmerje subjekta do liberalne države. Demokracija je oblika, ki jo vzdržuje država in se zavzema edinole in zgolj za minimalno soglasje o gospodarstvu in o delovanju državnih aparatov. Državna demokracija, trdi Badiou, nenehno in sproti napaja soglasno podporo organizirani skupnosti in zakonu normalnosti. Normalnost je način razsejanja norme. Položaj ali kodeks normativno vsiljenih predpisov vselej določa, kaj je mnoštvo. Ta proces vzpostavljanja in napajanja norme je Badiou poimenoval: poEdinsko štetje. Eno je eno kapitala in skladno ustreza tistemu, čemur bi lahko rekli samodrška - vladajoča - imperialna entiteta. PoEdinsko štetje je proizvod abstraktne pozicije. PoEdinsko štetje je za samodrško vladajočo entiteto, za logiko kapitala metoda, po kateri delujeta zahodna Evropa in Severna Amerika. Štejeta pač: ena, dve, tri nove države bodo del Celote, ki se ji reče (zahodna) Evropa. Naštete države pa niso nič drugega kot predmet zahodnoevropske fantazme. Toda s takim poEdinskim štetjem, s tako metodo ne bomo nikoli prišli do Drugega, to je: do Dveh.

S štetjem se ne bomo nikoli domogli do Drugega. Drugo je opredeljeno z začetkom štetja pri dve. Dve ni 1+1, zato pa - po navedbah Alenke Zupančič - namesto to je Drugi Lacan pravi to je Dve.

In še več: če rečemo, da je Drugi dve, težišče ni na razločku med Enim in Drugim, pač pa na razločku, ki imanentno gnezdi v Drugem. Tretja možnost je Drugo Drugega (Zupančič), kar pomeni, da tretja opcija med Enim in Drugim pravzaprav ni tretja pot ali možnost. Tretja opcija je dejansko že vgrajena v Drugem: Dve v Drugem tvori njegovo najbolj notranjo oviro. Drugo Drugega pomeni, da Drugega ne kaže zaznavati kot dvojnika ali repliko Enega, pač pa njemu vzporednega! V takem pojmovnem ozvezdju Zgodovina sveta ni Zgodovina izgubljenega mitskega Enega, temveč Zgodovina z dvema vzporednima počeloma. Na ta način lahko na primer vzhodno Evropo, Afriko itd, dojemamo kot Dve in ne preprosto kot Drugo Enega, v njih pa zremo eno od možnih počel. Rada bi opozorila, da je biti hkrati navzoč, biti vzporeden, ne postati drugo Enega, Drugo za Enim, tudi ena od možnih strategij v umetnosti in kulturi z učinkom skrajnega raz-resničenja; s sopostavitvijo resničnosti in njenega fantazmatskega dodatka iz oči v oči; vzporedno druge ob drugi.

Postrežem lahko še z dodatno kritično opombo, čeprav ta ne more okrniti predlaganega pomembnega razhoda s poEdinskim štetjem. Kapital je uničil in raz-drobil strukturo institucije Enega tudi v teoriji in filozofski zgradbi prvega sveta, filozofija in teorija sami pa ravnokar skušata očrtati razumski, teoretski okvir temu procesu drobitve, da bi se jima ne bilo treba odpovedati zgodovinski, filozofski in teoretski zgradbi, v kateri je Eno še vedno zasidrano. Zato pomeni razhod s poEdinskim štetjem takorekoč izsiljena izbira, ne pa širokosrčnega dejanja vzajemnega razumevanja.

Razhod s poEdinskim štetjem, njegovo prenehanje je torej najpomembnejši proces v umetnostnem in političnem prostoru in v tem razhodu lahko zremo nov način ravnanja, dojemanja, delovanja v umetnosti in kulturi danes. Kajti z ozirom na to, da razhod, prenehanje s poEdinskim štetjem spodnaša Eno, pomeni slejkoprej izveden proizvod. To spodnašanje je mogoče zasledovati kot proces, ki se odvija vzporedno z zgoraj razgrnjenim, kot spodnašanje bodisi sveta kot njegovih fantazmatskih scenarijev. V takem kontekstu lahko potemtakem odkrivamo tudi pomen zakona popolne de-sakralizacije, ki ga ravno tako poganja kapital.

Filozofija in umetnost pa bosta imeli priložnost ponovnega reartikuliranja položaja umetnosti in prakse v razmerju do politike, če bosta le izkoristili nemogočo možnost izdelave projekta razhoda z državno politiko, ali natančneje rečeno, če bosta deležni položaja, ki jima omogoča izdelavo pojmov, ki bodo razkrili, kaj država, zgradba kapitala in njene kulturne in demokratične institucije zaznavajo in doživljajo kot nemogoče. Vztrajati pri nemogočem ter razgaljati in artikulirati to, česar ni mogoče videti, je način možnega razhoda s poEdinskim štetjem.

Marina Gržinić Mauhler ( margrz@zrc-sazu.si) je raziskovalka na Filozofskem inštitutu ZRC SAZU v Ljubljani in sodeluje pri videoumetnosti in pri medijskih produkcijah z Aino Šmid iz Ljubljane.

VIRI:

Alain Badiou, predavanje na konferenci Art and Reality, Benetke organizacija Ciro Brunni, GERMS, Pariz, 15-17, marec, 2001; sodelujoči: M. Richir, A. Badiou, H. Szeemann, M.Grzinic, D. Goldoni, J.M. Chouvel, in drugi.

Jean Baudrillard, "The Precession of Simulacra", v Art and Text, Spring 1983, str. 28.

Marina Gržinić, Fiction reconstructed: Eastern Europe, Post-socialism and the Retro-avant-garde, Dunaj: Edition selene in Springerin, 2000.

Jelica Šumič Riha, "A Matter of Resistance", v Filozofski Vestnik (Acta Philosophica), No. 2/1997, posebna številka Power and Resistance, uredila Jelica Šumič Riha in Oto Luthar, FI ZRC SAZU, Ljubljana 1997, str. 127-153.

Alenka Zupančič, "Nietzsche in nič" (Nietzsche and Nothingness), v Filozofski Vestnik (Acta Philosophica), Ljubljana, št. 3/2000.

Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Seattle: The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, 2000.