Med absolutno enico in absolutno ničlo

Absolute one je projekt, ki je nastal z namenom izpostaviti razlike, ki še vedno zaznamujejo umetniške in kulturne izrazne oblike in cvetejo v tako imenovanih "ne-zahodnih" družbah. V njih ne kaže zanemariti vloge, ki jo šele vznikajoči (in v marsikaterem pogledu še sploh ne obstoječi) trg igra pri razvoju ne le umetniških zvrsti, pač pa splošnega razmerja med človekom in predmetom. V njih je še zaslediti pristop, ki se subtilno postavlja po robu zahodni politiki, saj v njej prepoznava sicer posnemanja vreden vzorec. Vendar ga nemalokrat doživlja kot vsiljenega, pa čeprav ugotavlja, da se mu ni mogoče izogniti, če se noče odpovedati določenim gospodarskim in kulturnim merilom. A naj je tak zorni kot videti še tako mikaven, smo spoznali, da se ga ni mogoče lotiti, ne da bi vzeli v pretres ves proces, ki se pravkar odvija v globalnem merilu in spreminja navade in običaje ljudi po vsem svetu. Gre za nekakšno industrijsko revolucijo, pa čeprav bi ji lahko prej rekli informacijska revolucija ali revolucija informacij, ta pa poganja nekakšen občutek nenehnega in mrzličnega gibanja ter spreminjanja. Človeka kdaj pa kdaj prešine dvom, ali ne gre nemara za preprosto utvaro, ki prikriva stoletno negibnost, ta pa imenitno streže koristim zgolj ozkega kroga ljudi. Zato smo zaslišali strokovnjake različnih ved in znanosti, da bi se dokopali do mnenj ekonomistov, filozofov, sociologov, umetniških kritikov, umetnikov in si tako ustvarili vsaj skromen in omejen prerez raznolikega branja, ki ga pojav izziva. Odgovore smo vnesli na spletno stran, da se lahko vsak z njimi seznani in se vanje vtke z lastnimi mnenji (naslovi URL: www.absoluteone.exibart.com ali www.absoluteone.ljudmila.org). Potreba po obravnavi vprašanja s strokovnjaki raznovrstnega profila izvira iz zavesti o aktivni vlogi sodobne ekonomske politike, v njej pa le s težavo razločimo umetniško prakso od naglo in nepredvidljivo razpredajočih se razmerij med politiko, gospodarstvom, tehnologijo in vlogo, ki jo v tem kontekstu umetnost sproti pridobiva. V nekaterih besedilih in intervjujih v katalogu naletimo na navdušene interpretacije možnosti, ki jih tehnološki razvoj ponuja, npr. omogočen prost dostop do informacij in spleta izjemno plodno sodelovanje, kakršnega bi še pred nekaj leti komaj ali pa sploh ne zmogli. Pri drugih pa je zaznati splošno nezaupljivost do udomačevanja umetnosti v tako mogočno in enoznačno govorico, kakršno zagotavlja tehnično-ekonomski aparat. Bo prihodnost še vedno omogočala umetnosti ohranitev vsaj dela mnogoterih pomenov, ki koreninijo v določenem posebnem življenjskem slogu ali v določeni kulturi, ko pa globalno okolje stremi k smotrno varčnim izmenjavam? Tovrstna sproščenost kulturnih izmenjav deluje vse bolj mikavno in vzpodbudno, a hkrati navaja k prevrednotenju določenih stališč, na primer vloge muzejskih ustanov. Njihovo bistvo se ne more izpeti v prostorih za kopičenje umetnin, pač pa jih sili k dejavnemu, aktivnejšemu tkanju razmerij, ne le z umetniki in njihovim operativnim kontekstom, ki jih okorele sheme tovrstnih struktur že tako vse težje prestrezajo, pač pa tudi v kritični pretres oblik razstavnega prenašanja sodobne umetniške dejavnosti. Te se vse pogosteje poslužujejo izraznih oblik, ki jih tehnološki razvoj omogoča. Vzemimo primer Vuka Čosića, enega od začetnikov net.arta. Izrazne oblike, ki jih razpečuje internet, se poslužujejo predvsem govorice tehničnega sredstva, ki je že prerasel v razsežnost in odloča tudi o usodi umetnosti v času, ko se ta ne spogleduje zgolj s svojim tisočletnim in simbolnim izročilom, pač pa se hkrati meri s sodobnim kontekstom in tistimi človekovimi dejavnostmi, ki so zaznamovane z globalno ekonomsko in tehnično močjo ter oblastjo. Čeprav danes muzeji in institucije tekmujejo v naročanju umetnin za internet, bi te lahko živele, in tudi v resnici živijo, mimo slehernega razstavnega prostora, v praktično totalni globalni in hkratni razpredenosti, v tem trenutku in povsod. Potreba po klasičnih razstavnih prostorih v tem pogledu odmira, "muzej" pa se seli v virtualni prostor, v novi in neomejeni umetnikov atelje. Najbolj paradoksno je pri tem dejstvo, da so tradicionalne tržne oblike v svoj voz vpregle tudi umetniška dela, ki so bila izdelana za internet, in jih ponudile naprodaj, začele so se dogajati razstave, dražbe, pač najbolj utečene klasične tržne oblike, navzlic spotikanju ob protislovja, kakršno je na primer vprašanje avtorskih pravic. Kje namreč poteka ločnica med umetnino kot umetniškim izdelkom, plodom umetniške dejavnosti, ki tako nezamenljivo odlikuje človeka, in njeno kopijo, njenim dvojnikom?! Žebljiček vprašanja je skupina umetnikov, ki se je poimenovala
0100101110101101.ORG., zadela na glavo, ko se je leta 1999 "polastila" spletne strani hell.com. Ta je v tistem času gostila razstavo net.arta za maloštevilne izbrance z vstopnim geslom in jo na lastni spletni strani ponudila v prost obtok. Gusarski podvig skupine 001 (okrajšano) je s prstom dregnil v rano problema, ki ne zadeva zgolj net.art-a, pač pa že sleherno obliko umetnosti, ki se pojavlja v stotinah izvodov in se odeva v izrazne oblike videa, omrežja, manifestov in še in še. Nekatera dejanja, goli prizori - nič drugega ni bil vdor skupine 001 - brez otipljivosti predmeta, ki jih zato ni mogoče prodajati, se danes odlikujejo po močnejšem umetniškem učinku že zato, ker nastajajo z neposrednim vključevanjem v obtok informacij. A trg z umetninami mora po vsej sili priti do nečesa, kar lahko zabaranta, pretopi v denar, to pa neogibno sprevrača v blago tudi situacije in dogodke, ki so po svojem poreklu in duhu trgu antitetično tuji. Značilno je to, kar se je v tem pogledu primerilo procesu historiziranja skupine Fluxus, sloveče po svojih performansih - z energijo nasičenih trenutkih, ki naj bi se ohranjali kot spominski utrinek - zdaj so dokumentirani v obliki video posnetka. Na fragmente njenih dejanj pa že danes naletimo v katalogih muzejev, galerij, predvsem pa na tržišču predmetov, ki jih je mogoče za drag denar kupiti. Trg molze z neizprosno zakonitostjo profit celo iz informacije, ko sprevrača v blago tudi naključne dogodke. Gre za resnične procese, ki jih brezbrižna moč medijev ustvarja in uničuje, tako da je le informacijam, začinjenim s posebnimi začimbami, dano, da prebijejo pregrade, ki jih nalagajo toga pravila: prodreti do čim širšega občinstva. Ključnega pomena postaja zato naloga polastiti se položajev, ki utegnejo postati medijske bombe, in kot take vir zaslužka, ne da bi pri tem žrtvovali bistvene razlike med umetniškim dejanjem ter ekonomsko in tehnično dejavnostjo. Tudi lik Darka Mavra, osebe in vloge, ki ju je skupina 001.ORG "izsesala iz prsta", je vseboval vse, za ta namen potrebne, začimbe: bil je srbski umetnik, ki se je zatekel iz dežele, v kateri je divjala vojna, poosebljal je tragična zgodbo z usodnim razpletom. Uspelo mu je preriniti se ne le v obtok informacij, pač pa tudi v umetniški obtok. Vsi so Mavra poznali, nihče ga ni nikoli videl. Važna je bila le informacija, najdragocenejše sodobno blago, ki gre v denar lažje kot katerokoli drugo blago in pomeni vizitko, s katero se je mogoče preriniti kamorkoli, celo skozi kopreno nezaupljivosti umetniškega sveta.
Čeprav se torej umetnost poslužuje ugodnosti, ki jih ponuja tehnološki razvoj, in kljub temu, da se umetniki znajo izražati s sredstvi in govoricami, ki jih ponujajo novi izumi, je za umetnost bistvenega pomena, da se ne poistoveti s tehnologijo, pač pa da ji slednja ostane zgolj sredstvo, ne namen. Ni je namreč enigme, ki bi jo tehnologija znala razvozlati, lahko ji je pa kos umetnost! V tem je namreč že danes njeno poslanstvo, kljub tehnološkemu obzorju. Če si potemtakem umetnik izbere domovanje v razsežnosti, v kateri bo njegova pozornost veljala razmeram, ki ostajajo pred pragom globalnega tržišča, pred pragom vladavine blaga, ki uničuje razlike in jih vari v poenostavljanje in homogenizacijo, mora v njej skrčiti prostor drugačnosti. Pogreznjena v okolje, ki je do kraja ekonomsko in tehnološko, mora umetnost domisliti svoje razmerje do najglobljega in arhaičnega izročila ter njegove stvarnosti. Le tako je mogoče izpostaviti soodvisno razmerje, ki povezuje umetniško delo z ekonomskim delovanjem, hkrati pa opozoriti na njuno bistveno drugačnost. Delo Tadeja Pogačarja, direktorja P.A.R.A.S.I.T.E. Muzeja, zastopnika novega parazitizma, želi na primer po svoje ustreči vsem, ki delujejo zunaj zakonitih ekonomij, brezdomcem, klatežem, pocestnicam. Sam zastopa nepridobitniško strukturo, saj se mora za preživetje nenehno opirati na obstoječe strukture. Ikono na primer, ki se sklicuje na projekt in je bila izdelan za Bienale, gostijo raznovrstni javni lokali v mestu, tako da se sami sprevračajo v razstavne prostore, hkrati tudi v prostor, ki se izpostavlja parazitizmu tega novodobnega zajedalca! A če pomeni ikona nekakšno umetnikovo izkoriščanje alternativnih prostorov, ker jih začasno spreminja v muzeje, se njegova odločitev za sodelovanje s sindikatom za državljanske pravice pocestnic po vsem svetu odeva z dodatnim pomenskim žarčenjem. Prostitucija je od nekdaj nerazrešen problem, še zlasti z vidika zaščite v dejavnost neposredno vpletenih oseb, to pa v prvi vrsti zato, ker je vprežena v vzporedni svet. Temu svetu vladajo svojevrstni zakoni, je prost spon "uradnega" gospodarskega sistema in se le s težavo prilagaja pravilom globalnega trga. V tem je na nek način prostitucija podobna umetnosti: zastavlja si namreč sorodno vprašanje, kako se lahko zaposleni v neki dejavnosti ubranijo pred postavo globaliziranega trga. Zato pomeni posredovanje Tadeja Pogačarja ne le priložnost, da pride ta poklic do besede, pač pa tudi sredstvo, s katerim avtor problem izpostavlja, in mreža, v katero lovi pozornost do vseh svetov, ki jih globalizacijska logika še ni vpregla v svojo orbito. Še več, lahko bi celo dejali, da je za preživetje nekaterih tovrstnih "poklicev" nujno ohranjanje in poudarjanje neprilagojenosti do tehnike, ki jo premore le človeškost. Pomenijo namreč nekakšno rešilno sidro pred zmrzaljo, ki bi jo utegnil povzročiti utopični svet, kateremu bi ob podpori globalne ekonomske politike zavladala racionalnost tehnologije .

AURORA FONDA