Aurora Fonda/Carlos Basualdo

A.F. Kaj menite o vplivu pojava globalizacije v svetu umetnosti? Ali prihaja do skupnega bogatenja ali pa imate, nasprotno, vtis, da se kaj izgublja, npr. v pojmovni sferi narodnostne identitete in izročila?

C.B. Ko je govor o globalizaciji, se mi včasih zdi, kot da vidim pred seboj nekakšen ogromen pojmovni dežnik, pod katerega se zateka niz med seboj dokaj različnih pojavov. Res je sicer, da obstaja kultura kopičenja, a poznamo tudi kulturo komunikacije, in po mojem mnenju tiči srž strategije kapitalizma ravno v njej. Kapitalizem je zanesljivo stroj za "kopičenje", a je hkrati tudi stroj, ki razpenja nova razmerja, takšna namreč, ki jih terja potreba po vse večjem kopičenju profita. Šele z naslednjim valom poganja ta stroj pred sabo razvoj in tehnologijo. In to je še vedno isti stroj, diagram, o katerem nam je pripovedoval Deleuze, v katerem se sadovi tehnologije prištevajo h kapitalizmu ter tako proizvajajo dodaten pojav, prenos kulture: pač zmožnost, da raznoliki ljudje v raznoterih krajih med seboj občujejo. Po mojem se z besedo globalizacija nanašamo na vse te prvine, ne da bi med njimi razlikovali, pa čeprav se zavedamo mnogoterosti odtenkov. Globalizacija je potemtakem zelo širok pojem, ki skriva v sebi raznovrstne pojave, ti pa učinkujejo na različnih ravneh kulturnega in vsakdanjega življenja. Gre za odločno problematičen izraz, zato je bolje, da se osredotočimo na nekatere posebnosti pojma, ne pa da vztrajamo pri splošnem pogovoru o njem.

A.F. Kaj pa vprašanje identitete?

C.B. Vzpostaviti moramo skupno polje, v katerem lahko raznotere kulture in raznoteri kulturni proizvodi z vsega sveta med seboj občujejo, a hkrati ohranjajo določeno mero učinkovitosti v izvornem prostoru, iz katerega so se te prakse rodile in se udejanile v kontekstu, iz katerega so aktivno vzniknile. Mislim obenem, da je bil poskus moderne omike ravno ta, da bi domislil in dorekel prakso, ki naj bi se znala vpreči v mednarodni dialog, ne da bi se odpovedala učinkovanju v krajevnem merilu. Po mojem mnenju ni modernizem nikoli zoperstavil lokalnega merila mednarodnemu, pač pa je skušal prejkone delovati hkrati na obeh ravneh, o tem pa se zlahka prepričamo, če le pomislimo na pisatelje Joyceovega ali Borgesovega kova. Avtorji njune baže niso razmišljali v ključu ali -ali, pač pa so dopuščali obe možnosti. Sam menim, da delujejo najzanimivejši umetniki danes v to smer, saj so dejavno vpeti v kontekst, iz katerega izhajajo. Iz izhodiščnega konteksta pa skušajo ravnati tako, da lahko njihova dela zaživijo tudi onkraj njegovih meja. Še več, dejal bi pravzaprav, da ti umetniki premagujejo meje lastnega konteksta ravno po zaslugi učinkovitosti njihovega delovanja v njem. Po tej strani se mi zdi, da ni nikakršnega razlikovanja med dejavnostmi najzanimivejših umetnikov. Sicer pa se mi zdi povezovanje identitete z narodnostjo dokaj nevarno početje. Ta dvojna vprega se je vselej izkazala za nevarno. Narodnostna identiteta je prejkone tvegan pojem. Mislim, da je današnje razpravljanje o identiteti nevarno, ker je okuženo z dvema stoletjema polemične navlake. Poznamo namreč le v osnovi vojaško modrovanje o identiteti, zato menim, da je to vojaškost treba odpraviti tako, da odkrijemo v globalni komunikaciji novo opredelitev identitete. Upam, da bi do tega prišlo.

A.F. Med značilnosti globalnega sistema komunikacij sodi tudi možnost pridobivanja in širjenja informacij tudi iz najzakotnejše vasice, če le premoreš računalnik. Tovrstne razmere so botrovale dejstvu, da je izbruhnila na dan neverjetna množica najbolj raznoterih svetovnih nazorov. Ali bo to po vašem mnenju kakorkoli vplivalo na "stabilnost" tako imenovane tradicionalne umetniške scene? In kako?

C.B. Mislim, da to, čemur pravimo novejša in sodobna zgodovina umetnosti, zadeva v bistvu dogajanje v Severni Ameriki in v Zahodni Evropi. Tako smo pač pripovedovali zgodovino po letu 1945, zdaj se pa ta pripoved spreminja, kajti zavedamo se, da so se v šestdesetih letih uveljavila pomembna žarišča: Japonska, Buenos Aires in Argentina, pa tudi države nekdanje Jugoslavije ter Rusija. Zato pa doživljamo v zadnjih desetih letih proces nenehnega prerazporejanja prostorov na zemljevidu sveta. Soglašam pa s tabo, da mnogi občutijo nevarnost številnih oblik nadvlade oziroma investicij kapitala. Ko govorim o investicijah kapitala, bi rad, da bi tudi v sami nadvladi brali zgolj eno od možnih oblik investicije, poznamo namreč tudi emotivno, intelektualno, finančno. Omenjeno prerazporejanje zemljevida sveta zadeva navsezadnje vse te oblike. Ljudje se včasih odzivajo z radovednostjo, drugič s tesnobo, drugič spet z napadalnostjo. To je naravno. Sodi k človeški naravi. Mislim, da se ta proces ne bo zaustavil in da se pravzaprav odvija nekakšen dolgoročen projekt, ki je prepoln kulturnih inplikacij. In vladajoče institucije vsega tega ne bodo mirno prebavile in razumele. A vemo, da bo do tega prišlo in da se bo treba tega lotiti.

A.F. Prodreti v ospredje in prejeti vabilo na mednarodno razstavo še ne pomeni, da se bo trg z umetninami zanimal za delo umetnika, ki prihaja iz tako imenovanega obrobja. Naj v tej zvezi spomnim, da ste lani priredili v Ljubljani zelo zanimivo razstavo z naslovom Worthless (Ničvredno/Neprecenljivo). Pogosto je govor o globalnem trgu, a občutek imam, da se ta pojem ne more nanašati na umetnost. Zakaj?

C.B. Po mojem mnenju je globalno tržišče prejkone politično geslo kot pa dejanska stvarnost. Zato sem prej dejal, da je pojem "globalnosti" nemalokrat preširok in zato neogibno protisloven. Včasih pojem globalizacije navezujejo na pojem svobodne izmenjave, a svobodno izmenjavo zagovarjajo vladajoče oblasti, kar pomeni da si lahko le nekateri privoščijo početi, kar se jim zljubi, same sebe pa hkrati ščitijo z restriktivnimi predpisi. Ali z drugo besedo, Francija in Združene države Amerike si lahko privoščijo karkoli, hkrati pa se varujejo pred konkurenco z restrikcijami, kot na primer pri trgovanju s kmetijskimi izdelki v Evropi. Vemo, da se danes lahko tako rekoč vse po mili volji potepa po svetu v obliki blaga, edina izjema je delo. Vroče razpravljanje o priseljevanju in nezakonitem prehajanju meja bruha ravno iz tega protislovja. Tržna dinamika je karseda stroga in jo večinoma narekujejo nacionalne supersile in hegemonistične institucije, ta dinamika pa se intenzivno odraža v svetu kulture, v njem pa dostop do mednarodnih razstav še ne pomeni, da so zbiralci umetnin ujeli korak z globalnim trgom. Ne trdim, da bi naj bilo naše delo danes v celoti odvisno od trga, če naj bo kulturno učinkovito. Zdi se prej, da se je neko delo zato, da bi se izkazalo kot kulturno učinkovito, moralo vendarle prej prebiti skozi rešeto trga. Ne mislim pa s tem na morebitno vzročno zvezo med prodorom na trg in kulturno učinkovitostjo. Mislim, da je treba pri tem jasno razločevati.

A.F. Pred umetnike, ki prihajajo iz nehegemonih držav, spušča trg nekakšne zapore. Zabrni nekakšna razdalja, enodnevna radovednost, a nič več kot to?

C.B. Razumem, da je prodor na trg za življenje ljudi pomemben. Tako imenovani prodor na kulturni trg pomeni tudi investicijo v dela in videti je navsezadnje, kot da finančne investicije zagotavljajo tkanje zgodovinskega spomina na umetnine same. A to, kar je še najbolj pomembno, je, da so po drugi strani nekatere od najbolj zanimivih izkušenj iz zadnjih let preživele sam prodor na trg. Zato bi se sam ne oklepal misli, da se je treba prodiranju na trg postavljati po robu. Ne pridružujem se tem prizadevanjem. Zanimajo me specifične posledice, ki jih ta izvzetost iz finančnih obtokov utegne imeti za življenje ljudi, ne zanimajo pa me stvarni učinki. Mislim, da prihaja do prodora na trg na nekih določenih stopnjah, ravneh. Soglašam s teboj, osebe, ki so, denimo, naložile denar v nemško umetnost iz povojnega obdobja ali pa v ameriški minimalizem, se bodo le s težavo spustile v nakup konstruktivističnih del, saj ne uživajo velikega ugleda. To pa zato, ker vlada po eni strani ves interes po promociji del, v katera je bil denar naložen, po drugi pa zato, ker vlada še veliko predsodkov. Mislim, da doživljamo raznotero realnost. Mislim, da je v modernem svetu kulturna učinkovitost nekega umetniškega dela že tradicionalno potrebovala tako nas kot zbiralce umetnin, in da ji je obenem ustrezalo, da so zbiralci umetnin zastopali meščanske vrednote. A dvomim, da velja ta ugotovitev tudi za današnje razmere. S tem ne želim trditi, da je danes bolje, pravzaprav se mi celo zdi, da je meščansko kulturo zamenjala kultura podjetja in v tem ne vidim ravno napredka. Naj bo tako ali drugače, ti dve kulturi sta si med seboj povsem tuji in prepričan sem, da so se podjetja lotila poslovanja na kulturni ravni iz siceršnjih namenov, da niso stremela toliko po umetniškem zbirateljstvu kolikor prej po lastnem uveljavljanju s pomočjo kulture in pri tem navezovala povsem ločen dialog s slehernim posameznim umetnikom. V bistvu pa bi se morali potruditi in se ozreti po tem, kar se dogaja, iz dogajanja samega izluščiti neke nove kategorije ter nekoliko odmisliti preteklost. Od bele kocke do zasebnih zbiralcev, od teh dalje do muzejev, razmerja pač doživljajo spremembe. Podjetniška kultura, bienali, stiki med mesti, ki nastopajo v bienalu kot podjetja, vse to v resnici postavlja ves obtok na glavo. Sprevrača to, čemur danes pravimo bela kocka. Ne trdim, da se razmere spreminjajo na boljše, a spreminjajo se.

A.F. Sicer pa tržne težnje (ustvarjanje neizmernih količin tržnih izdelkov) izzivajo v umetnikih vse odločnejši odpor, tako da se poudarek umetniškega dela vse bolj seli od predmeta k procesu.

C.B. To se dogaja v zadnjih tridesetih letih, in v resnici mislim, da je to vlilo novega življenja načinu, s katerim je umetniški proces vpenjal vase umetnike. Pomislimo na šestdeseta in sedemdeseta leta, tedaj je bilo zanimanje umetnikov do potrošništva veliko jasneje izklesano kot pa v osemdesetih in devetdesetih letih. Čeprav je veliko umetnikov, ki danes delujejo na procesni osnovi, mislim, da je vendarle več takih, ki temeljijo v predmetu. Menim pa, da vse to vnaša v dogajanje veliko banalnega in da bi kazalo stopiti korak nazaj v preteklost.

A.F. Ali ne menite, da je poudarjeno ironična in skrunilska vnema zoper sistem medijev danes zanimiva in učinkovita umetniška oblika, čeprav kaže, da gre za obliko, ki jo ni mogoče kupovati ali prodajati?

C.B. Kot sem že dejal, sodi tudi to v izročilo, ki je že dalj časa živo. Zdi se mi, da sodi to že k zgodovini umetnosti. Zanimivo je že, a še zanimivejše je, da ni prave razlike med tem, kar se dogaja danes, in tem, kar se je dogajalo pred tridesetimi leti. Spomniti se moramo, da je pred tridesetimi leti leto 1968 odmevalo po vsem svetu in da so se nanj umetniki tedaj odzivali zelo ustvarjalno. Po mojem mnenju je glavna razlika ravno v tem, kako se danes odzivajo kustosi in institucije. Vprašanje je, ali gre slednjim od rok seznanjanje občinstva z izkušnjami umetnikov, pri vzpostavljanju razmerij med njimi, pri njihovem razlaganju v luči drugačnega razumevanja umetnosti, ali pa jih znajo zgolj spreminjati v blago in jih vgrajevati v sistem, ki je najmanj toliko star kot prejšnji. Mislim, da je v tem ključno vprašanje. Mislim, da si umetniki prizadevajo zlomiti kapitalizacijski sistem zadnjih tridesetih let. Prepričan sem, da se je spremenil način, kako naj osebe na raznovrstnih kulturnih poljih delujejo. In v tem vidim imenitno možnost za razgrnitev novega načrta.

A.F. No, pa ga dajmo….

C.B. Že, že, a v sodelovanju. Vemo, da so se v preteklosti morali umetniki spoprijemati z institucijami. Danes so se razmere nekoliko spremenile in obstaja možnost, da institucije na novo domislijo svojo vlogo ter se lotijo dela v sodelovanju z umetniki, ne pa zoper nje. Vsaj upam, da je tako.