TRANSGRESIVNA POLITIKA PARAZITIZMA
Projekti, realizacije in vplivi Tadeja Pogačarja

V današnji umetnosti je vse preprosto, neposredno in jasno. Ni iluzij. Danes umetnost ni mogoča kot »umetnost zaradi umetnosti« (l'art pour l'art) ali »umetnost kot umetnost« (art as art) ali »umetnost kot ideja kot ideja« (art as idea as idea). Umetnost ni historično usmerjena k velikemu cilju (estetskemu ali političnemu), kot je bila v dobi historičnega modernizma, prav tako ni eklektično eksotično razsuta in decentrirana v čistem užitku kot v času posthistoričnega potrošniškega postmodernizma. Danes je umetnost družbeno konkretna, kulturno referenčna in umetnostno realistična. Med umetnostjo in realnim obstaja ontološko razmerje. Vendar umetnost ni zrcalna podoba (representation) sveta, temveč zastopnik ali sonda »umetnikove akcije« znotraj sveta, ki je »nova-ali-druga narava«. Beseda »narava« tu označuje večstranskost kulture, natančneje mnogostranskost učinkov boja za prevlado znotraj kulture in družbe. V 19. stoletju in prvi polovici 20. stoletja je bil to »razredni boj« med slojem kapitalistov in slojem delavcev. V drugi polovici 20. stoletja je bil to boj med različnima političnima blokoma (Vzhoda in Zahoda) za simetrično razdelitev sveta (vplivnih sfer). Danes je to boj med »središčem« in »obrobjem«:

- v posamezni (lokalni) družbi,
- v sami kulturi kot novi naravi,
- v zasebni ali javni umetnosti komunikacije,
- v globalni politiki,
- v lokalni ali globalni ekonomiji,
- v razporeditvi moči v vsakdanjem življenju,
- v proizvodnji, menjavi in potrošniški vrednosti (informacij, vplivov, užitkov).

Učinki tega boja so v resnici »razlike« (différence: v prostoru) in »razločitve« (différAnce: odložitve v času) med vsakim posameznim ali globalnim »obrobjem« in »središčem«. Vsaka posamezna družba na mikronivoju rasnega, etničnega, spolnega, ekonomskega ali političnega se vzpostavlja in obnavlja skozi boj med »obrobjem« in »središčem«. Globalna planetarna družba se na makronivoju vzpostavlja in obnavlja v bojih med »obrobjem« in »središčem«, stabilnim odnosom med obrobjem in središčem ali nestabilnim oziroma relativnim odnosom med obrobjem in središčem, stvarnim središčem in fiktivnimi produkcijami središč. Boj je dramatičen in neusmiljen. Iz svojega strelnega polja ne izpušča ne zasebnega ne javnega življenja, ne umetnosti ne proizvodnje materialnih vrednot, ne rojevanja ne smrti, ne užitkov ne trpljenja, ne posedovanja ne dajanja.

Danes v Evropi za razliko od obdobja hladne vojne ali celo poznega realsocializma ni jasne meje med umetnostjo Vzhoda in umetnostjo Zahoda. Odsotno je tudi integracijsko polje »nove evropske umetnosti«. Obstajajo pa integracijske funkcije in pričakovanja, naj umetnost igra vlogo nove brezkonfliktne evropske kulture. Hkrati je moč opaziti povsem raznorodne in nepričakovane boje med lokalnimi paradigmami obrobja in središč ter transcelinskimi (transnacionalnimi) strategijami soočenja globalnih obrobij in središč z obljubljenimi nomadizmi. Iz teh bojev sta vzniknili dve povsem novi umetniški praksi:

i. prva praksa gradi statično-konceptualno-medijsko apologijo novo nastali kulturi, ki nujno nastopa kot »druga narava« in vzpostavlja nekakšen neokonceptualističen medijsko-apologetski realizem, ki »zamrzuje« in »vzdržuje« dano kolektivno (družbeno, kulturno) stanje – to umetnost lahko metaforično imenujemo ABSOLUTE ZERO, in

ii. druga praksa tvori akcijsko-konceptualno-motnjo-spodrsljaj ter ponuja kritiko in subverzijo nove kulture, ta ni predstavljena kot nujna in usodno neizbežna »druga narava«, temveč kot praksa konceptualno-akcijskega vedenjskega realizma, ki »odmrzuje« (izpostavlja, provocira, žene do skrajnosti in podmazuje) dano stanje v družbi in kulturi – to umetnost lahko metaforično imenujemo ABSOLUTE ONE.

Tadej Pogačar že dolgo, vsa osemdeseta in devetdeseta leta, ustvarja umetnost akcije ali motenja danosti sveta-kot-kulture. Njegovo delo je fenomenologija »odmrzovanja« danega sveta in njegovega »talilnega« premeščanja, ki mora najti prehod od stanja ABSOLUTE ZERO k dogajanju ABSOLUTE ONE. Zato nam povsem natančno pravi: »Sporočilo projekta ABSOLUTE ONE je, da (v umetnosti) obstaja (neka) akcija, ki ne sprejema danega stanja (v gospodarstvu in politiki – globalizem), temveč vztraja pri vzpostavitvi različnih (transformacijskih) paralelnih mrež/modelov/strategij/institucij.« Njegove konstrukcije različnih (transformacijskih in transfigurativnih) paralelnih mrež, modelov, strategij in ustanov nastajajo okrog politike parazitizma. Njegova politika parazitizma se v njegovem delu izraža različno:
- parazitiranje kulturnih ustanov: muzejev, laboratorijev, uradov, sexy shopov, družinskih stanovanj,
- parazitska oblika družbenega vedenja: javni parazitizem, povezan z javnimi ustanovami, zasebni parazitizem, povezan z zasebnim vsakdanjim življenjskim slogom (edinci, družine, družbene skupine, ustanove) ali nezasebni-nejavni parazitizem marginalnih skupin (brezdomci, prostitutke, sex workerji, naključni mimoidoči, uradniki, hostese, kustosi, uredniki),
- parazitiranje umetniške prakse: prevzemanje obstoječega »sveta«, ki se pomika od stabilnega stanja brez entropije (nekakšna družbena in državljanska normalnost in normiranost) h kritičnemu in entropičnemu stanju (ko umetnost postane akcijski dejavnik razkritja in očitnosti grozot družbene funkcionalne, utilitarne in varne normalnosti proizvodnje, menjave in potrošnje identitet, vrednosti, užitkov, racionalnosti, vsakdanjosti, skupnosti in individualnosti).

Pogačarjev parazitizem je tako subtilna dekonstrukcija obzorij vsakdanjosti, kot groba provokacija družbenih sistemov vzpostavljanja središč, prevlade in moči v vsakdanjem življenju, umetnosti in družbi. Politika parazitizma vodi k razkrivanju »temnih strani« človekovega obstoja. Politika parazitizma pravzaprav vodi k tistim cenzuram, ki jih centrirana moč družbe oblikuje in usmerja, da bi obdržala ter ohranila regulativno »normalnost« vsakdanjega individualnega in družbenega življenja. Kdor se ne more vključiti v igro »normalnega in normiranega vsakdanjega življenja«, je odrinjen na »rob«. Vendar, ali je ta rob v resnici zamaskirano središče družbe in družbenega vsakdanjega življenja, ki kaže in razkriva vse o središču, moči in prevladi? Ali je obrobje akumulirana travma velikega in močnega središča vsake družbe? Kako se tu pojavlja umetnikov novi parazitizem? Kaj Pogačarjeva politika parazitizma pravzaprav je!? Kaj ta politika je?

FILOZOFIJA TRANSGRESIVNE POLITIKE PARAZITIZMA

Parazitizem je koncept umetnikovega obnašanja in delovanja. Vendar pa je parazitizem tudi praksa realizacije umetnikovega obnašanja in delovanja v konkretni zgodovinski in geografski kulturi s »stvarmi«, ki prihajajo prav iz te posamezne obdajajoče konkretne kulture. Parazitizem je strategija trenutnega naseljevanja in uporabe specifične kulture (ustanove, antiustanove, družbene situacije). Trenutno naseljena ali parazitirana »kultura« (muzej, družina, pisarna, zavetišče, sexy shop) postane »poligon« (vzorec, protomodel ali orientacijski zemljevid) umetniškega dejanja (umetniškega pasivnega nasilja ali antinasilja), povezanega z redom družbenega »normalnega in represivnega vsakdanjega življenja«. Umetnik raziskuje konkretno družbo in njene odzive na njegov parazitski napad, na njegovo naseljevanje, prežemanje in prodiranje v tkivo (le chair) človeškega sveta.

Pogačar je o konceptu parazitizma zapisal: »V ekologiji parazitizem definiramo kot medsebojno razmerje dveh ali več vrst, ko ena (zajedalec) energetsko izkorišča drugo (gostitelj). Gostitelj sicer daje zajedalcu hrano, encime, kisik ipd, a hkrati proti njemu sprošča tudi različne obrambne sisteme. Ta med obema ustvarja nenehno stanje napetosti. To ‘vojno’skuša zajedalec preseči z novimi oblikami povezovanja z gostiteljem. Proti mehaničnim in kemičnim sredstvom (peristaltika, čiščenje kože, protitelesa), odgovarja z vsidranjem (kaveljci, priseski) ter poznejšo proizvodnjo zaščitnih snovi in naprav, ki zmanjšujejo obrambno sposobnost gostitelja. Razvoj napadno/obrambnih postopkov od parazitov zahteva veliko energije, ker te ni, se rešujejo s specializirano obrambo. Stopnja te specializacije pa je odvisna predvsem od evolucijske starosti določene zveze. Neposredno okolje parazitov, posebno vrst, ki so vse življenje parazitske, je telo gostiteljev: telo je za parazita zunanje okolje. Ta inverzija “zunanjega” in “notranjega” je element, ki je zanimiv tudi za prakso novega parazitizma. Parazitizem v naravi le redko nastopa v povsem čisti obliki, pogostejše so prehodne oblike, ki vključujejo tudi mutualizem in komenzalizem, odvisno pač od ekoloških razmer. Kot ekosistemski pojav je izrazito pozitiven, saj je regulacijska oblika populacija. Na geografskem območju Srednje Evrope je med 40.000 živalskimi vrstami kar 10.000 parazitskih, kar kaže na izredno razširjenost in pomembnost tega fenomena. Novi parazitizem se po svojih postopkih v osnovi razlikuje od mehanizmov parazitizma v naravi, a nekateri modeli ostajajo zanimivi tudi za delovanje v socialnem in družbenem okolju. (…) Pod skupno sintagmo Novi endoparazitizem uvrščamo projekte, za katere je tipično ‘ugnezdenje’ v različne institucije (muzeji, šola) in s pomočjo notranjih elementov na lokaciji (informacijski sistemi, arhitektura, historični in socialni kontekst, artefakti, teksti, ipd.) s prerazvrščanjem ustvarjajo nova branja in komunikacije.«

Njegov umetniški in politični postopek določa obrat od biopolitike ali ekopolitike k teoriji in praksi umetniške ali kulturne politike parazitizma. Njegova politika parazitizma je nova »para -ekološka strategija« znotraj umetnosti, ki se neposredno ukvarja s teksturami (textus) in tkivi (le chair) zgodovinske in geografske kulture ter družbe. Tako se »regulativna oblika obstoja narave«, ki je parazitizem v naravnem ekookolju, premešča, spreminja in razvija kot »transgresivna oblika obstoja kulture«. Pogačarjeva politka parazitizma ni ne povsem kritična, ne povsem zavajujoča, temveč je transgresivna. Njegova politika parazitizma ni povsem »kritična« v smislu Benjaminove, Adornove ali Habermasove »kritične teorije« družbe in umetnosti oziroma »kritične umetnosti« zgodnjih poststrukturalistov, zbranih okrog časopisa Tel Quel, ali konceptualističnih sodelavcev revije Art-Language. Njegova politika ni kritična, ker ne deluje skladno s pozitivnim dialektičnim obratom »negativnega danega stanja v družbi (umetnosti)« v »pozitivno (idealno, želeno) dogajanje v družbi ali umetnosti.« Ne poslužuje se dialektičnih, temveč regulativnih in deregulativnih mehanizmov paraekosistema, kot je parazitsko naseljena kultura. Njegova politika parazitizma ni povsem zavajujoča, v smislu Baudrillardovih »simulacijskih postsituacionističnih teorij« in podobnih umetniških strategij ameriške neokonceptualistične umetnosti (Cindy Sherman, Barbara Kruger, Richard Prince), saj ne deluje skladno z negativnimi antidialektičnimi pozivi in zapeljevanjem s pomočjo ponujenega fascinantnega in privlačnega predmeta poželenja (želje, posedovanja, občudovanja, fetišizma). Pogačar se ne poslužuje donhuanskega nastopaštva, saj sočloveka ne zavaja s ponujenimi predmetnimi efekti. On napada, kritizira, zapeljuje in nazadnje naseli formalno ali neformalno ustanovo v procesu družbene regulacije in deregulacije obstoja. Kritiko kot obrat in zavajanje kot prisvajanje zamenja z naselitvijo in parazitskim odnosom do gostitelja (predvsem formalne ali neformalne ustanove). V tem smislu Pogačar parazitira tudi moj diskurz umetnostnega teoretika, saj mi daje povod za pisanje, temo razprave, strukturo teksta in ekonomijo interpretacije. Z drugimi besedami, Pogačar se kot umetnik ne poslužuje ločenih »predmetov poželenja« ali »fetišev kulture«, temveč se ukvarja z materialnimi konteksti ali ustanovami, v katerih se želja oblikuje, pokaže, ponuja, izmenjuje, izpolnjuje, troši in postane temelj centriranja in decentriranja (regulacije in deregulacije) družbene moči. On se ukvarja s paraekološkim oziroma ekokulturološkim sistemom kontekstualizacije predmeta poželenja. Ne ukvarja se s samim predmetom poželenja. Je neke vrste »tovarniški nadzornik«, »muzejski kustos«, »zvodnik« ali »osvajalec družbenega prostora« v igri politike parazitizma. Prek strukture in funkcije ustanov, ki jih njegovo telo (body-mind) trenutno naseljuje, razkriva kritična mesta ter okvirjanje (framing) želje in moči oziroma središča in obrobja moči v kulturi in družbi. Umetnost je pri tem zgolj sredstvo, »materialni aparat« naseljevanja, osvajanja, sobivanja, dekonstrukcije in uničenja ali ohranitve gostitelja.

Pogačarjeva politika parazitizma je »transgresivna«. Beseda »transgresija« (lat. transgressio) pomeni prestopek, kršenje zakona ali odloka. V geološkem smislu pa je prodiranje morja na kopno in širjenje morja na račun kopnega. Pisec in mislec Georges Bataille je filozofijo »transgresije« utemeljil kot filozofijo prekoračenja »nizkega« in »visokega«. Lacanovska teoretična psihoanaliza prinaša kontroverzno misel, da je edina prava transgresija sam Zakon, ki se ga krši: »Največja pustolovščina, edina prava pustolovščina, pustolovščina, ki pripravi vse ostale (zločinske) pustolovščine do malomeščanske opreznosti, je pustolovščina civilizacije, pustolovščina samega Zakona...« Po Lacanu je največja »transgresija«, pravzaprav največja »norost«, »nesmisel« ali »travmatično« dejanje Zakon sam: nori Zakon. Nasprotja med Zakonom in »transgresijo Zakona« so nekako ponovljena znotraj samega Zakona. Zakon ni »gola« pomirjujoča sila, ki se zoperstavlja transgresijam, temveč v sebi nosi največjo transgresijo. V tem smislu Pogačarjeve akcije kažejo na to, da je temeljna transgresija v razlikovanju med obrobjem in središčem, v kriterijih normalnosti družbene vsakdanjosti in vzpostavljanju ustanove kot prostora družbene regulacije. Zato je njegova politika parazitizma transgresija apriorne razlike med obrobjem in središčem, dano ali normirano družbeno normalnostjo in močjo ustanov, da izvajajo družbeno regulacijo. Kot parazit naseljuje ustanove sodobnega Zahoda. Pogačarjeva transgresivna parazitska politika odkriva pravo Transgresijo in nori Zakon našega vsakdanjega življenja prek moči, s katero ustanove regulirajo in deregulirajo življenje vsakega posameznika. Zato njegova umetnost na nov eksistencialni način sooča na primer »sublimne« ustanove (muzej ali bienale likovne umetnosti kot arhiv kolektivnega družbenega spomina ali laboratorij kot poligon novih spoznanj) z »nizkimi« ustanovami brezdomstva in spolnih storitev (zavetišča, javne hiše, itd.).

Umetnik je jasen ekran družbe, ekran družbenega boja med obrobjem in središčem, zakonom in transgresijo, funkcijo in strukturo, regulacijo in deregulacijo, politiko vsakdanjega življenja in vsakdanjim življenjem samim. Telo, akcijsko telo umetnika v igri med aktivnim in pasivnim oziroma javnim in zasebnim, razkriva nori Zakon družbe.

ZGODOVINA IN AKTUALNOST PARAZITIZMA

Pogačar je politiko parazitizma v svoji umetnosti vzpostavljal in razvijal počasi in dolgo. Začel je leta 1979 z anonimno in ironično modno revijo na mestnem smetišču blizu Ljubljane. V muzejih je kot provokacijo svojega odnosa do umetniških del in drugih muzejskih artefaktov izvajal anonimne akcije (Obisk I iz leta 1981 in Obisk II iz leta 1992). V Naravoslovnem muzeju je na primer izvedel serijo akcij brez občinstva, z naslovom »Obisk II«, ki je obsegala meditacijo z mamutom, združitev z jelenom in pitanje medveda. V akciji »Potujoča globusa« (1990) je dva črna šolska globusa postavil na ogled kot javna kipa. Projekt »Laboratorium I« (1993) je izvedel kot instalacijo v intimnih prostorih, ki niso bili neposredno dostopni javnosti. Eksperiment je izvedel na skrivaj, podatke o njem pa pozneje posredoval prek tekstov in izbrane dokumentacije. Projekt »Zgodovina umetnosti – skozi telo« (1994) je uresničil z inventarjem zbirke Muzeja novejše zgodovine v Ljubljani. Z ureditvijo inventarja je ustvaril fiktivno zgodovino umetnosti kot zgodovino družbenega telesa. Akcijo »Kralji ulice« (1996) je izvedel na ulici z brezdomci, ki jih je vključil v svojo igro infiltracije in intervencije v svetu brezdomcev. Na mednarodni razstavi After the Wall (Stockholm, 1999-2000) se je Pogačar predstavil s prestolom, na katerega je posadil stockholmsko brezdomko. O tem delu se je v krogih umetnostnih zgodovinarjev in kustosov govorilo, da je bilo za Pogačarja praktično nemogoče v Stockholmu najti brezdomca. S projektom »Home Stories« (1999) je raziskoval in predstavil specifičen mikrodružbeni parazitski odnos med gostiteljem in njegovim gostom; umetnik je nekaj časa živel kot gost v stanovanju umetnostnega kritika itd. . Konec 20. in na začetku 21. stoletja se je Pogačar začel ukvarjati s parazitskimi funkcijami in strukturami sex workerjev. Osredotočil se je na materialne aparate ekonomije poželenja.

Te povsem kratke označbe in navedbe Pogačarjevega dela kažejo na specifični duchampovski značaj njegove parazitske politike in aktivno-pasivnega akcionizma. Pogačarjevo delo lahko služi kot »prešita točka« (point de capiton), ki omogoča, da se zgodovina umetnosti 20. stoletja bere kot zgodovina parazitskih odnosov med umetnikom in ustanovo. Vsekakor gre tu za tisto izredno smer umetnosti, ki sta jo utemeljila Eric Satie in Marcel Duchamp z uveljavitvijo novega statusa umetnika dendija, ki ne ustvarja novih umetniških del, temveč opazuje svet in mu prisluškuje ter z nekakšnimi minimalnimi intervencijami označevanja in preoznačevanja vnovič semantira in devizualizira njegovo pojavnost/navzočnost. Objekt umetnikovih intervencij, parazitskega naseljevanja in vpisovanja oziroma premeščanja med zasebnim in javnim, obrobnim in prevladujočim, je postala kultura sama. To se je zgodilo tako kot pravi John Cage:

“To know whether or not art is contemporary,
we no longer use aesthetic criteria (if
it’s destroyed by shadows, spoiled by
ambient sounds); (assuming these) we
use social criteria: can include action on
the part of others.”

Pogačar je umetnik, ki postopek ready made prevzema od Duchampa in duchampovske tradicije. Postopek ready made redefinira na podlagi dela z »neumetniškimi predmeti« (Marcel Duchamp) ali dela z »jezikovnimi sledovi kulture« (Jasper Johns, Art&Language, Joseph Kosuth) ali dela s fiktivnimi/fantomskimi mikro ali makro ustanovami (Duchamp »Societé Anonyme«, Andy Warhol »Factory«, Marcel Broodthaers »Museum of Contemporary Art«, Joseph Beuys »Free International University«, Kosuth in serija razstav, zasnovanih na preureditvi muzejskega arhiva, na primer razstave o Ludwigu Wittgensteinu). Umetnik konstruira (vzpostavlja), proizvaja (organizira), preoblikuje (premešča) ali naseljuje (parazitira) ustanovo, ki je okvir njegovega delovanja v trikotniku »umetnosti«, »kulture« in »družbe«. Naseljena ustanova ne postane umetniško delo, temveč okvir (context, frame), v katerem je umetnikova akcija mogoča, in s tem preobraža stanje ABSOLUTE ZERO v dogodek ABSOLUTE ONE.

Za slovensko umetnost avantgarde, neoavantgarde in postavantgarde je značilen fenomen umetnikovega dela z ustanovo kot vzorcem kulture in družbe. Konstruktivistični likovni (August Černigoj) in gledališki umetniki (Ferdo Delak) historičnih avantgard iz dvajsetih let so poskušali načeti avtonomnost umetnosti ter umetnost vpeti v življenjske tokove družbenega in razrednega boja. Umetniško delo je bilo izhodišče za intervencijo zunaj umetnosti in revolucionarno-utopično preobrazbo družbe. Kot predstavniki neoavantgarde in konceptualistične umetnosti šestdesetih let so člani skupine OHO ustvarili konceptualnega človeka, ki so ga imenovali »OHO človek«, zbiral in sintetiziral je značajske in psihološke poteze posameznih članov skupine OHO. Skupina OHO se je na začetku sedemdesetih let razvila v Komuno v vasi Šempas na slovensko-italijanski meji. Komuna je delovala kot eksistencialen in metafizičen organizem konkretno-utopičnega povezovanja ter spajanja narave in kulture. Nato je bilo v postmoderni, v sklopu retrogarde, ustanovljeno gibanje Neue slowenische Kunst, ki je delovalo kot nekakšen parainstitucionalni antiutopični sistem umetniških skupin. Te so se medsebojno dopolnjevale v svojem delovanju na področju glasbe (Laibach), slikarstva (Irwin), gledališča (Rdeči pilot), oblikovanja (Novi kolektivizem) itd. Samoorganizacija in samoinstitucionalizacija gibanja NSK je bila pri tem neposredna konceptualna-umetniška-politična praksa, ki je na isto raven postavila delo (umetniške izdelke posameznih skupin) ter samo organizacijo skupin in gibanj kot »umetniškega fenomena«. Gibanje NSK je v določenem času projektiralo in realiziralo fiktivno ali virtualno državo z vsemi bistvenimi institucionalnimi značilnostmi (potni list, državljanstvo, znamke, diplomatska predstavništva). Marjetica Potrč je po eklektični postmodernistični fazi začela preučevati, dokumentirati in rekonstruirati mestne urbanistične sisteme ter katastrofalne (entropijske) pojave znotraj teh sistemov. Ukvarjala se je z umirajočimi mesti. Marko Košnik je ustanovil fiktivnoaktivistični Inštitut Egon Marš, ki se ukvarja s telesnokibernetskimi artikulacijami mikro ali makro bivalnih in vedenjskih sistemov. Marko Peljhan je razvil fiktivni paraznanstveni laboratorij Makrolab, ki je umetniški simulakrum znanstvenega laboratorija. Številni mrežni umetniki devetdestih let, kot na primer Vuk Čosić in Igor Štromajer, se ukvarjajo z informacijskomrežnimi sistemi. Prav v taki zgodovini »sistema« kot področja (teritorij brez teritorija) so vzniknile umetniške intervencije, akcije in parazitska politika Tadeja Pogačarja. Njegove akcije nastajajo v razponu od lažne modne revije, prek laboratorija in muzeja, do zavetišča za brezdomce. Je »univerzalni parazit«, ki se pojavlja v izključno posameznih, fragmentarnih in specifičnih pogojih ter okoliščinah regulacije in deregulacije nastanitve, prebivališč, ustanov, antiustanov oziroma kulture kot celote.

KONTEKSTUALIZACIJE, DEKONTEKSTUALIZACIJE, REGULACIJE, DEREGULACIJE, SIMBIOZE IN PARAZITIZMI ZNOTRAJ DANAŠNJE DRUŽBE, KULTURE IN UMETNOSTI

Današnji umetnostni in kulturni kontekst politike novega parazitizma so Benetke in Beneški bienale. Ta kontekst regulira in deregulira »konstruktivna in aktivistična dejavnost umetnika«. V prenesenem pomenu Tadej Pogačar vzpostavlja dogodek, ki ga lahko imenujemo ZERO ONE. Umetnik se obrača na »parazitske« in obrobne skupine (prostitutke, sex workerji) v povezavi z veliko mednarodno likovno prireditvijo, kot je Beneški bienale. Centriranje moči aktualne umetnosti in decentriranje marginalnih spolnih storitev tvorita konceptualno in aktivistično »jedro« njegove umetniške akcije. Strateško povezuje odnose javnega, zasebnega in tajnega družbenega vedenja oziroma se zateka k akciji in akcionizmu, s katerim demonstrira parazitsko naseljevanje »ekonomskih« in »političnih« sistemov tajnega vedenja (odnos do prostitutk, sex workerjev), zasebnega bivanja (biti v Benetkah kot turist, umetnik, gledalec, obiskovalec javnih in tajnih znamenitosti) in javnega nastopanja (parazitska uporaba umetnosti kot »ekrana«, ki prikazuje parazitske regulacijske in deregulacijske odnose, kontekstualizacije in dekontekstualizacije »tajnega«, »zasebnega« in »javnega«). Parazitizem je način naseljevanja Benetk v času Beneškega bienala kot ekološkega okolja. Simbioza je pristop k »igri« samega ekosistema kulture in prevzemanje njegovih tajnih, zasebnih in javnih pojavnosti (oblik, gibanja, navzočnosti, prestavljanj).