Parazrcalo novega parazitizma

1. Dve ravni novega parazitizma
Strategija, ki jo Tadej Pogačar označuje za »novi parazitizem« (da jo tako ločuje od parazitizma kot biološkega pojava), ima več pojavnih oblik. Pogačar vzpostavlja fiktivne sisteme in institucije, prodira v realne institucije (muzeje, šole itn.) in deluje znotraj njih, deluje kot raziskovalec in osvetljevalec prikritih ali spregledanih pojavov, družbenih skupin, praks in razmerij. Toda vsa ta dejavnost je zajeta pod en temeljni koncept – muzej. Muzejska institucija, ki jo je Pogačar vzpostavil, njegov P.A.R.A.S.I.T.E. Museum of Contemporary Art (zanj bom uporabljal kratico PMCA), ni le ena od pojavnih oblik novega parazitizma, marveč njegov institucionalni temelj. Muzej je institucionalna forma, ki se je kot taka osamosvojila celo od samega Pogačarja kot posameznika in umetnika (saj si PMCA lahko npr. prisvoji tudi njegova umetniška dela). Ta institucija osmisli in utemelji tudi druge institucionalne pojavne oblike novega parazitizma (znanstveni in pedagoški diskurz, nastopanje na trgu itn.); ker je kompatibilna drugim institucijam, omogoča vstop vanje, prilagajanje njihovim strukturam in delovanje znotraj njih. Šele institucionalna forma je tista, ki strukturira raziskovanje in razkrivanje prikritega, potlačenega in paralelnega ter organizira prostor vidnosti zanj. Pogačarjev »novi parazitizem« deluje torej na dveh ravneh. Ena raven je njegovo vstopanje v sisteme, institucije in odnose, toda ta je mogoča zaradi neke bolj temeljne parazitske operacije, prisvojitve forme muzeja in s tem zrcalne podvojitve institucionalnega prostora umetnosti.

2. Umetnost je tisto, kar je na ogled v muzeju
Seveda se moramo vprašati, zakaj si je za ta institucionalni temelj izbral ravno muzej. Odgovor je nemara povezan z definicijo umetnosti in z radikalnimi spremembami, ki jih je ta doživela v zadnjem stoletju. Tradicionalna estetika je lahko definirala umetnost s pomočjo specifičnih medijev in disciplin (slikarstvo, kiparstvo, risba itn.), specifične dejavnosti znotraj teh medijev (»posnemanje«, »upodabljanje« itn.) in specifičnih vrednot, ki so tako nastajale (»lepo«, »sublimno« itn.). V prejšnjem stoletju pa je umetnost svoje polje razširila daleč prek teh meja in radikalno spremenila svoj značaj in definicijo. Še več, v dvajstem stoletju se vedno znova pojavlja težnja po odpravi avtonomnega statusa umetnosti in po popolnem zlitju umetnosti in življenja. Ker lahko
zdaj umetnost zajame vase vsakršen predmet, pojav ali dejavnost, obenem pa pogosto poskuša ukiniti samo sebe kot umetnost in preiti v to, kar se imenuje »življenska praksa«, je bilo treba vzpostaviti nove kriterije umetniškosti, se pravi kriterije, po katerih je mogoče zanesljivo presoditi, ali nekaj sodi v umetnost ali ne. Pokazalo se je, da je lahko kriterij umetniškosti (čeprav ne tudi umetniške kvalitete) v nekem smislu zunanji ali formalni, ne pa vsebinski ali strukturni. Poenostavljeno rečeno, polje umetnosti je določeno s svojim institucionalnim okvirom, opredeljeno je kot svet ali sistem umetnosti; vse, kar vstopi v ta sistem, dobi umetniško relevanco. Prej je veljalo, da je za vstop neke realnosti v polje umetnosti bistvena odločitev nekega umetnika (npr. znani zgled »vožnje z avtobusom«, ki postane umetnost, če jo opravi umetnik z namenom, da z njo postavi umetniško tezo). Zdaj pa je dovolj, da neko realnost, ki izvirno ni umetniška, vključi vase umetnostni sistem (tega lahko zastopa umetnik, a tudi kustos, kritik, zgodovinar, muzejski direktor itn.), da dobi umetniško relevantnost. Tako lahko na razstavah ob umetniških delih vidimo enakopravno razstavljene najrazličnejše eksponate, npr. medicinske modele, erotične pripomočke, policijske fotografije, posnetke vojaških satelitov itn., ki niso nastali kot umetnina in jih tudi noben umetnik ni izrabil za svojo izjavo.

Znotraj sveta umetnosti je dobila poseben, dominantni položaj predvsem ena institucija: muzej (še zlasti muzej moderne in/ali sodobne umetnosti). Tako lahko rečemo, da ima muzej pogosto vlogo nekakšnega metonimičnega zastopnika sveta umetnosti (kot pars pro toto vsega sistema). To ključno vlogo si je pridobil zaradi svojega položaja v hierarhiji sistema, zaradi raznoličnosti svojih dejavnosti in struktur ter zaradi svoje vloge selektorja in regulatorja polja umetnosti. Muzej stoji na vrhu piramide javnih prostorov (s tem mislim na prostore, fizične in institucionalne, v katerih je umetnost na ogled javnosti); fizična navzočnost nekega dela v muzejskih prostorih je torej že sama po sebi potrditev, da je to delo ne le umetnina, marveč tudi umetnina s specifičnimi kvalitetami, zaradi katerih je vredna, da se z njo podrobneje ukvarjamo.

Če je že sama navzočnost v muzeju obenem potrditev, da gre za relevantno umetniško delo (ali nekaj, kar sicer ni umetniško delo po svoji intenci, vendar je zaradi vključenosti v muzej umetnini v nekem smislu adekvatno), se moramo nemara vprašati po strukturiranosti muzejskega prostora; od tod bo nemara jasnejša parazitska strategija do muzeja kot prostora in institucije.

3. Tloris in disciplina vednosti
Ko je arhitekt Edvard Ravnikar v drugi polovici 30. let 20. stoletja pripravljal svoj prvi veliki arhitekturni projekt, zgradbo ljubljanske Moderne aglerije, je skrbno preučeval novejšo muzejsko arhitekturo, pravzaprav manj njeno formalno kot strukturno plat in funkcionalno organizacijo. Zbral je vrsto zgledov za arhitekturo, ki omogoča racionalno, pregledno in smiselno ureditev gradiva in obenem preprosto in logično pot skozenj in hiter dostop do vsake točke. Če pogledamo tlorise, ki jih je Ravnikar v članku o svojem projektu Moderne galerije objavil kot primerjalno gradivo, opazimo, da ima oblika teh tlorisov več kot le strogo funkcionalno vrednost; njihova geometrijska pravilnost obenem izraža urejenost znanja, ki ga muzej reprezentira. Prostori so med sabo pogosto povezani v sistem polj in disciplin; ko pride neki predmet v muzejsko dvorano, s tem že stopi v urejen in hierarhiziran sistem znanja, sistem ki je pregleden, jasen in dostopen, kakršni so tudi muzejski prostori. Zanimivo je, da so si tlorisi, ki so Ravnikarja še zlasti zanimali, zelo podobni: gre za formo kolesa, torej krožne zgradbe s povezavami, ki se iz središča žarkasto širijo kot napera (pri tem gre lahko za poln krog ali pa le za polovico). Gre torej za arhetipsko formo, ki jo odlikujejo racionalnost, preglednost, funkcionalnost in estetskost, ob tem pa še velik metaforični potencial. Toda gre tudi za formo, ki ima v zahodnem svetu svojo zelo specifično zgodovino in konotacije. Neposredno se namreč navezuje na urejeno in hierarhično arhitekturo jetnišnic, bolnišnic in podobnih ustanov, ki sega nazaj v 17. in 18. stoletje, k arhitekturi urejanja in discipliniranja, o kateri piše Foucault, zlasti v knjigi Nadzorovanje in kaznovanje. V tem smislu bi lahko nemara lahko razumeli pojem »disciplin«, ki jih muzej povezuje, ureja in reprezentira, bolj dobesedno, in bi muzej povezali s sistemi upravljanja in discipliniranja – v tem primeru, znanja, vednosti.

Primerjalni material, ki ga je Ravnikar objavil v svojem članku, nam torej pokaže, kako je v tlorisu Moderne galerije (z osrednjo dvorano, ki deluje kot točka, iz katere je mogoč neposreden dostop v skoraj vse druge razstavne prostore) zabrisan, a še vedno navzoč sistem hierarhično-disciplinarne institucije – jetnišnice, bolnišnice itn.

Zdi pa se, da muzej moderne umetnosti vendarle ne temelji na urejenem znanju, na sistemu neke znanosti v enakem smislu kot t.i. splošni muzej ali muzej, ki temelji na specifični znanstveni panogi, npr. naravoslovju, etnografiji ali zgodovini: zato je Ravnikar tudi lahko modificiral hierarhično strukturo tlorisa in mu dopustil večjo fleksibilnost, manjšo hierarhičnost in sistematičnost, celo večjo heterogenost. Funkcija muzeja moderne in sodobne umetnosti je nemara bolj v tem, da razna znanja in prakse prepušča v posebno polje, kjer pridobijo določeno »umetniško« vrednost, obenem pa izgubijo svojo primarno funkcijo, kot jo imajo v zunajumetnostnem svetu, postanejo objekt kontemplacije in razmišljanja, podoba, reprezentacija. Postanejo – s pojmom, ki ga uporablja Peter Bürger, – folgenlos, torej brez realnega učinka na svet – če kajpada odmislimo prav realno družbeno vlogo reprezentacij in podob.

4. Muzej kot zrcalo
Muzej, zlasti muzej sodobne umetnosti, torej deluje v nekem smislu kot zrcalo – vase lahko ujame tako rekoč »ves svet«, toda to, kar v njem vidimo, naj se zdi še tako identično »zunanji« realnosti, je le odsev, podoba, reprezentacija te realnosti. Kot zrcalo izbere neki detajl ali fragment, ga izreže iz kontinuitete realnosti, ga kadrira in ga s tem šele zares naredi vidnega, tako tudi muzej sprejema vase objekte in prakse »zunajumetniškega sveta«, in te z vstopom v institucionalno polje umetnosti (na primer, ko so na ogled v dvoranah muzeja sodobne umetnosti) izgubijo svojo »realnost« in se spremenijo v odseve in reprezentacije realnosti, toda s tem pridobijo vidnost, obliko in strukturo, pomen in nove kontekste. Vstopijo torej v vidnost, s tem pa tudi v neki sistem vednosti. Toda, kot je pokazal primer Ravnikarjevega načrtovanja Moderne galerije, »zrcalo« muzeja ni nevtralno ali nedolžno; njegova struktura je, prikrito ali odkrito, struktura hierarhično-disciplinarne institucije. Ko torej muzej moderne umetnosti »zrcali« svet, njegove različne prakse in realnosti, ga obenem ureja, disciplinira, spreminja v sistem vednosti, vzpostavlja skozenj oblastne strukture.

Zdaj se lahko vrnemo k vprašanju parazitistične strategije PMCA. Kot vsak muzej tudi PMCA producira vidnost in jo vpeljuje v sisteme vednosti, toda to počne na metaravni. Ker je paralelna in delokalizirana entiteta (dobesedno »para – site«, tj. »onstran lokacije«), nima lastne »substance«, materialnega temelja take produkcije, temveč samo institucionalno formo, s katero se prilepi na telo gostitelja in začne izrabljati njegove potenciale. Utelesi in lokalizira se torej šele v vsakokratnem gostitelju in izrablja njegove vire za svojo temeljno muzejsko funkcijo: produkcijo vidnosti/vednosti. Šele gostitelji mu dajejo tisti prostor, tisto »zrcalno površino«, ki mu to omogoča. Toda s tem, da PMCA kot parainstitucija podvaja svoje gostitelje, obenem pa je sam nelociran in nematerializiran, vpelje v gostiteljevo optiko neko dvojnost. Z gostiteljevo »odsevno površino« lovi odseve sveta, toda obenem se na tej površini kažejo njene lastne strukture, torej strategije in postopki, s katerimi gostitelj proizvaja vizualnost. Odnos te podvojitve, samozrcaljenja gostitelja v parazitovem »paraogledalu«, je negotov in krhek ter je nenehno v nevarnosti, da se bo preobrnil v svoje nasprotje (to je, da bo gostitelj povzel vase parazita, kakor se je to zgodilo vrsti kritičnih praks, ki so napadale muzej – resda se je pri tem muzej, ki se je moral tem napadom prilagajati in nanje odgovarjati, zelo modificiral); »skriti tloris« oblastnih razmerij, ki opredeljuje muzej, se torej kaže le fragmentarno in nekako na robovih te podvojitve.

Igor Zabel